В этом можно усмотреть одну из причин того, что английские театр и киноискусство успешно выдерживали конкуренцию телевидения. В 50-е и в первой половине 60-х годов посещение кино падало год от года, но затем начался обратный процесс. Конечно, в основе его лежали и такие факторы, как стремление зрителей к коллективному восприятию музыки, драматического представления, фильма, — стремление, отражающее сугубо демократические, коллективистские черты социальной психологии масс.
Но немалую роль сыграла и ориентация наиболее творческой части деятелей театра и кино на создание подлинно реалистических спектаклей и фильмов, порождающих у зрителей глубокие чувства и раздумья, несущих им подлинное эстетическое наслаждение.
В 1963 г. был, наконец, открыт Национальный (т.е. государственный) театр, решение о строительстве которого было принято еще в 1949 г. Впрочем, здание было построено лишь к 1976 г., и театр начал работу в несколько перестроенном старом здании «Олд Вик». Но главное — это был театр с постоянной труппой (первоначально всего в 50 человек), с постоянным художественным руководителем в лице режиссерской коллегии, возглавляемой Лоренсом Оливье (с 1975 г. — Питером Холлом, который прежде руководил Королевским шекспировским театром), с прогрессивно настроенным литературным консультантом Кеннетом Тайненом, который в течение многих лет участвовал в борьбе за создание Национального театра. Одну из важнейших задач нового театра он сформулировал так: «Заполнить пробел в нашем репертуаре, постепенно познакомить зрителя со всеми пьесами, которые составляют плоть и кровь репертуаров других стран. Без них наши драматурги так и окоченеют в своей островной ограниченности».
Разумеется, стержнем репертуара оставались пьесы Шекспира, тем более, что в 1964 г. отмечалось 400-летие со дня рождения великого драматурга. В день открытия Национального театра Л. Оливье поставил «Гамлета», а в 1964 г. впервые сыграл Отелло. В его трактовке Отелло — не «голубой» герой, невинный, доверчивый, лишенный недостатков, а самовлюбленный, ослепленный гордыней и даже плохо скрываемым чувством расового превосходства. Его трагедия — не просто трагедия обманутого доверия, она порождена эгоцентризмом Отелло, его властностью, пренебрежительным отношением к другим людям, включая, может быть, и Дездемону; бешенство мавра в последних сценах вызвано тем, что его — сильного, стоящего на голову выше других, обманули мелкие людишки. Отелло — во многом жертва собственных пороков, и не будь их — не случилось бы непоправимое. Человек сам ответственен за свои поступки, какие бы обстоятельства ни толкнули его на них. Новаторская и достаточно сложная трактовка образа и всей трагедии пересматривают традицию, усиливая гуманистическое звучание спектакля.
Еще более смело обошелся с традицией выдающийся режиссер Питер Брук в спектаклях, поставленных в Королевском шекспировском театре в Стратфорде-на-Эвоне. Брук — и практик, и теоретик театра. Он — автор курсов лекций о современном театре, которые читал в ряде университетов, трактата «Пустое пространство», и он же поставил свыше 80 спектаклей, не говоря уже о фильмах и телеспектаклях. Сделать театр необходимым элементом общественной жизни («как при Шекспире»!) — такова задача, которую П. Брук пытался решить и своими теоретическими изысканиями, и, главное, своим сугубо современным подходом к драматургическому материалу. Он призывал не вернуться к Шекспиру, а добиться шекспировского уровня мысли и чувства. С этих позиций Брук поставил «Короля Лира» со своим другом и единомышленником Полом Скофилдом в главной роли. Впоследствии на основе этого спектакля был сделан фильм. Лир в трактовке Брука и Скофилда — не несправедливо обиженный величественный старец, а свихнувшийся старый деспот, мучающий всех окружающих. Не «хороший Лир» и «плохие дочери», а люди с достоинствами и пороками, которых театр как бы отказывается судить, но зато он судит жестокий и аморальный мир, в котором возможны такие трагедии. И судит он не далекое прошлое, для Брука вся история человечества — «настоящее»; таков масштаб его мышления.
Видимо, творческие поиски и художественные открытия лучших английских театров импонировали той части публики, эстетические потребности которой уже невозможно удовлетворить ни примитивной поп-музыкой, ни модернистскими экспериментами.
В самом деле, несмотря на высокие цены билетов, в сезон 1972/73 гг. Королевский шекспировский театр сде
лал рекордные сборы как в Сгратфорде, так и в своем лондонском филиале. Это косвенно было связано, как уже говорилось, с политикой лейбористов, направленной на некоторую «интеллектуализацию» общественной атмосферы (в частности на улучшение системы среднего образования). Но ограниченность правительственных мер вызвала новое обострение классовой борьбы и новую волну «молодежного бунта», участникам которого даже лучшие достижения демократического искусства казались слишком «респектабельными».