Начавшийся в 80-х годах новый этап в развитии рабочего двиения и вообще социальные сдвиги, вызванные утратой торгово-промышленной монополии, лежали в основе усиления демократического направления и в театральном искусстве.
Ведущее место в 50-х годах занимал «Театр Принцессы», которому покровительствовала королева Виктория. Ставший во главе театра сын гениального трагика Чарльз Кин (1811 — 1868) отнюдь не обладал даром отца, хотя и был известным актером, преимущественно шекспировского репертуара, «Театр Принцессы» поражал воображение зрителей необычайно дорогим оформлением спектаклей, техническими и музыкальными эффектами, применявшимися до Кина только на оперной сцене.
В этой пышной атмосфере терялся актер. Как писал один из критиков, в «Театре Принцессы» «актер удивительно напоминает деревянную марионетку, которую плотник выставил на всеобщее обозрение в качестве доказательства своего искусства».
Дальнейшее развитие этого направления в буржуазном театральном искусстве связано с именем крупнейшего актера и режиссера последних десятилетий XIX в. Генри Ирвинга (1838—1905). В 1878 г., будучи уже известным актером, он взял на себя руководство театром «Лицеум» и превратил его в ведущий театр столицы. Будучи скорее мелодраматическим актером, Ирвинг, однако, сыграл множество шекспировских ролей; в частности, ему удалось создать интеллектуально насыщенный и полный глубокого психологизма образ Гамлета. Может быть, именно в этой единственной крупной удаче Ирвинга в шекспировском репертуаре явственнее, чем в его провалах (например, в Отелло), проявилась реакционность мировоззрения и поверхностность мышления. Величественный, аристократичный Гамлет Ирвинга страдает от того, что его окружают плебеи, выскочки без традиций и чести. Не говоря уже о том, что такая трактовка не имеет ничего общего с Шекспиром, в ней сказалась оторванность театра Ирвинга от исторических сдвигов своей эпохи. Англия теряла мировое промышленное первенство, за стенами театра нарастали классовые битвы, человечество вступало в полосу великих социальных перемен, и образ Гамлета, который всем своим существом ощущал, как «порвалась связь времен», мог бы стать воплощением раздумий передовых людей переломной эпохи. Ничего подобного не было в образе, созданном Ирвингом. Недаром Шоу писал, что Ирвинг «ничего не понимал в литературе и стоял вне духовной жизни своего времени».
Современный репертуар «Лицеума» состоял из посредственных бытовых пьес весьма незначительных драматургов, в то время как большая проблемная драматургия Ибсена и Шоу не допускалась на сцену этого театра, который, по выражению Шоу, «отстал от времени на столетие».
Консервативность и безыдейность «Лицеума» сказалась даже на творческой судьбе такой талантливой признанной актрисы, как Элен Терри (1848—1928). Сотрудничая в течение двух десятилетий с Генри Ирвингом, актриса, однако, не подчинилась его холодной, рассудочной манере игры. Как в классическом,так и в современном репертуаре она стремилась подчеркивать гуманистические, общечеловеческие черты своих героинь. Эмоциональность, не опускающаяся до уровня мелодрамы, мягкий лиризм, глубокая человечность, раскованность чувств — все это Терри принесла на сцену из самой жизни, из личных переживаний и наблюдений. В ее интимной и задушевной манере была не осознанная самой актрисой борьба против чопорности и бездушия викторианских нравов. Не случайно сама она бросила вызов этим нравам, вступив в свободный брак, не «освященный» ни церковью, ни государством. Шоу восхищался Элен Терри как «самой современной из современных женщин» и подчеркивал, что, в противоположность Ирвингу, она «находила жизнь интереснее искусства». Но он был убежден, что незаурядный дар Терри раскрылся бы в полной мере только в современном идейно насыщенном репертуаре. Если в 80-х годах не было еще полноценной английской современной драматургии, то именно в эти годы в Англии, как и в других странах, стали широко известны пьесы знаменитого норвежского драматурга Генрика Ибсена, и именно в роли ибсеновских героинь Шоу мечтал увидеть любимую актрису. Но ни Ирвинг, ни — под его влиянием — сама Терри не оценили великих возможностей новой драматургии.
Вся официальная критика обрушилась на первые постановки Ибсена в некоторых английских театрах, объявив их безнравственными, порочными, аморальными. Еще бы! Ведь Ибсен выступал против многих буржуазных установлений и предрассудков и тем
самым объективно бросал вызов буржуазному обществу в целом. Именно поэтому Шоу со свойственным ему темпераментом борца начал бой за Ибсена и получил поддержку от прогрессивных деятелей искусства и публицистов. Борьба за признание Ибсена была одновременно борьбой за реалистическое театральное искусство.
Выдающуюся роль в ознакомлении английского зрителя с лучшими произведениями иностранкой драматургии и в развитии подлинно реалистического театра сыграл Независимый театр. Его основал в 1891 г. при поддержке Шоу и других прогрессивных деятелей культуры антрепренер Джекоб Грайн. Актеры, жаждавшие вырваться из рутины ведущих театров, не требовали платы за труд. Поддержка прогрессивной общественности дала возможность Независимому театру продержаться до 1897 г. и поставить за это время тридцать шесть современных пьес. Театр не преследовал коммерческих целей и поэтому не стремился к многократному повторению спектаклей. Грайн и его друзья положили начало «репертуарному театру», т.е. театру с разнообразным репертуаром, в противоположность уже установившейся системе, при которой одна пьеса ставилась ежевечерне до тех пор, пока приносила сборы. Репертуарные театры, руководимые актерами-энтузиастами, возникли в Манчестере, Ливерпуле, и роль их в пропаганде реалистического искусства была очень велика. В русле этого прогрессивного движения развивался и возникший в конце XIX в. Ирландский национальный театр в Дублине.